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贺敬之对中国新文学的杰出贡献

——在中国新诗百年研讨会上的发言

华中师范大学 张永健

 

贺敬之近照(张龙飞摄)

年轻时的贺敬之与夫人柯岩

贺敬之同志是在抗日战争的烽火中成长起来的尚健在的老一辈的无产阶级革命家,是在延安艰苦的岁月里涌现出来的人民诗人、人民戏剧家,他是冒着硝烟、冒着战火,伴随着“翻身”的“喜儿”,唱着《南泥湾》和《翻身道情》而跨入工农当家做主人的新中国门槛的文艺工作者,他是一位始终同刘胡兰、黄继光、董存瑞、雷锋、王杰、向秀丽、焦裕禄等从工农劳苦阶级涌现出来的英雄人物站在一起的、为广大的人民群众的根本利益而奔走呼号的热情的歌者。他创作的优秀作品《白毛女》、《南泥湾》、《回延安》、《放声歌唱》、《雷锋之歌》,被人们誉为“中国现当代文学史上当之无愧的经典之作,鼓舞和激励了一代又一代人”[1],纵观他艰辛而璀灿的人生道路和文学道路,他对中国文学,特别对五四以来近百年的中国文学的贡献是多方面的。他是始终坚持文学社会主义方向的旗手。

(一)始终践行、捍卫毛泽东同志文艺为人民服务、为社会主义服务的方向和路线。

贺敬之出身贫苦农家,同底层劳动者的心贴得很近,从他一步入革命圣地延安,踏入文学殿堂始,在“鲁艺”就立下誓言:“我们高举‘鲁迅’的火把/走向明天/用诗和旗帜/去歌唱/祖国青春的大地!”(《不要注脚——献给“鲁艺”》)在延安的岁月他逐渐树立了“为人民而创作”的思想,他早期的诗歌中就写了王婶子、夏嫂子、小兰等贫苦农民的形象,并给予了深深的同情。毛泽东同志提出的文艺为工农兵服务,为人民服务的观点,文艺工作者要作群众的先生,先要作群众的学生的观点,人民的生活是创作的唯一源泉的观点,文艺工作者要深入工农兵火热斗争生活去改造自己,去获取创作源泉的观点就逐渐在他的思想扎根,不论在战火纷飞的年代,还是在和平建设的年代,不论是抗日战争时期,还是解放战争时期,不论是新中国成立之初“放声歌唱”“激情燃烧”的岁月,还是在被审查被批判的“文革时期”,不论是在顺利的时候,还是在逆境的时候,不论是受到赞誉的时候,还是受到批判或审查的时候,不论是在宣传文艺部门掌权的时候,还是在离退休之后休闲的时候,不论是在“台上”,还是在“台下”,都始终如一的,坚定不移的在理论和创作实践上贯彻执行毛泽东的文艺为人民服务,为社会主义服务的方针。尤其在“文革”之后,他担任党的文艺宣传部门的领导时,面临错综复杂的人际关系,一方面做了大量的平反“冤假错案”的工作,如对胡风事件、对丁玲历史问题审查等,一方面又旗帜鲜明的对违背“两为”方针的各种倾向进行了耐心的行之有效的说服批评工作。这里,要特别强调的是他在1980年7月担任中宣部副部长后,根据党中央确定的精神,由郑伯农同志执笔,由他主持讨论修改,经中央领导同志审定后,同年7月26日以《人民日报》社论的名义发表的文章:《文艺为人民服务,为社会主义服务》,既继承了毛泽东的文艺思想,又在新的历史条件下发展、完善了毛泽东的文艺为人民的思想,受到了文艺界和全国人民的热烈拥护,直至现在仍是人们进行文艺创作和文艺批评的指南。新时期以来,社会主义文学所取得的成就,不能说和这篇社论没有关系。他在团结、调动文艺界的一切积极因素,为创造“人民满意”的文艺作品,为贯彻“两为”方向、“双百”方针写了许多文章,发表了不少讲话,做了很多深入细致的思想工作,对推动文艺向社会主义发展作出了积极的贡献,他是毛泽东文艺路线的忠实实践者,是杰出的无产阶级文艺理论家、诗人和戏剧家。八十年代初中期,“资产阶级自由化像一阵狂风,不少人心,如‘百草’为之‘偃’。在这种恶劣气候之中,毛主席及其著作受到攻击、非议,他的诗词作品,也受到冷遇。”[2]此时,贺敬之继诗人臧克家之后,从上世纪八十年代初期至今,为大力倡导、普及、推广深入研究毛泽东诗词团结海内外的热爱毛泽东和毛泽东诗词的学者、专家作了大量的工作,在全国乃至世界产生了深远的影响。从1940年到延安至今,他是无数不忘初心,坚守信仰,始终坚持文学社会主义方向旗手中时间最长用力最多的一位旗手。

(二)开辟中国民族歌剧的新纪元。

现代舞剧、歌剧《白毛女》

歌剧《白毛女》喜儿扮演者彭丽媛

五四以来的歌剧大多受西方歌剧的影响,缺少民族特色。其人物多为上层社会的“少爷小姐”,劳动人民大多是作品中的配角,或者说衣服是劳动人民的,而面孔却是小资产阶级的,而歌剧《白毛女》却以“旧社会把人变成鬼,新社会把鬼变成人”的鲜明主题,第一次在中国戏剧舞台上形象地展现了农民如何被“逼上梁山”、铤而走险,“造反有理”、“革命无罪”的主题,第一次在戏剧舞台上表现了中国社会,尤其是近百年来封建地主阶级勾结帝国主义残酷压迫农民,农民忍无可忍投奔共产党领导的人民武装进行革命反抗的真实现实,而且歌颂了人民革命的胜利,它是歌剧民族化、大众化的典范,是中国现代歌剧具有划时代意义里程碑式的红色经典,它是“延安鲁迅艺术文学院”集体创作的智慧的结晶,又是主要执笔者贺敬之人生观、艺术观和个人才华风貌的具体体现,当时,贺敬之年仅21岁。《白毛女》的演出场次之多,被改编为各种戏曲舞蹈形式之多,观众之多,在中外戏剧史上可以说是少有的,甚至是独一无二的。应该说,贺敬之是开辟中国歌剧社会主义新纪元的无数旗手中最年轻的一位旗手。

(三)创造了中国新诗浪漫主义的又一高峰

纵观20世纪百年诗坛新诗,群星荟萃,异彩纷呈,出现了众多诗歌流派及其杰出的诗人歌手,其中以现实主义、浪漫主义和现代主义的诗歌成绩最丰,影响最大。

如果说五四时期郭沫若以其充满创造精神的《女神》开创了中国新诗浪漫主义之先河,表现了中华民族吸纳世界新潮流,勇于破旧立新,振兴国势的宏伟气魄和磅礴气势,直至现在仍然闪耀着永不磨灭的破旧立新的诗意光芒,是矗立于中国现代新诗史上第一座光彩夺目的浪漫主义高峰。如果说抗日战争时期,产生在上海的田汉的《义勇军进行曲》和产生于延安的光未然的《黄河大合唱》以高昂的浪漫主义精神表现了中华民族不畏强敌不屈不挠英勇顽强的斗争精神,呼喊出了“把我们的血肉铸成我们新的长城”的伟大号召,表现了“伟大而又坚强”的民族精神和“万山丛中/抗日英雄真不少/青纱帐里/游击健儿逞英豪”的英雄气慨,是郭沫若《女神》精神的继承和发展,是中国现代新诗史的又一光彩夺目的浪漫主义的高峰。新中国成立之后是一个万象更新、百鸟朝凤的崭新时代,也是一个政治抒情诗大行其时的昌盛时代。何其芳的《我们最伟大的节日》、胡风的《时间,开始了》、艾青的《我想念我的祖国》、王莘的《歌唱祖国》、郭沫若的《毛泽东的旗帜迎风飘扬》、石方禹的《和平的最强音》、臧克家的《我们终于得到了它》、严辰的《我们是光荣的中华人民共和国的主人》、贺敬之的《放声歌唱》、郭小川的《致青年公民》、绿原的《从1949年算起》等政治抒情诗歌唱祖国新生,歌唱人民当家作主人,歌唱共产党及其领袖英明伟大的颂歌汇成了时代的大合唱, 其领唱诗人则是贺敬之和郭小川。他们的诗歌反映了50—60年代昂然奋发的时代精神,歌颂了中国人民战天斗地建设祖国的宏伟业绩和改造山河的英雄主义精神与追求美好理想的浪漫主义情怀,他们的作品是《女神》、是《黄河大合唱》的继承和发展。贺敬之的诗作《放声歌唱》《三门峡一梳妆台》《雷锋之歌》《十年颂歌》《桂林山水歌》和郭小川的《甘蔗林一青纱帐》《祝酒歌》《大风雪歌》《厦门风姿》《战台风》《秋歌》《春歌》,诗集《昆仑行》等诗作或诗集中都有充分的显现。

新中国初创时期至"文革"以前,贺敬之和他的战友郭小川是人民所喜爱的诗人,他们的作品一出现,往往好评如潮,甚至掀起一股股热浪,刮起一阵阵旋风,他们被称为我们时代的"鼓手"、“‘开一代诗风的诗人”。这是因为他们以诗的语言代表并启示了人民对生活的思索,他们始终不懈地以睿智的思想在为年轻的人民共和国的车轮滚滚向前而呐喊助威,为艰苦奋斗、创造奇迹而站立起来的工农大众鼓劲。贺敬之是一位创作态度严谨,思想敏捷,富于独创性的诗人。新中国成立以后,他的诗作数量不算很多,但质量高,影响大。他善于在学习民歌、古典诗词和"五四"以来新诗的基础上,创造性地吸取外国诗歌的特点,根据时代的需要和民族文学传统的实际,自创新意,自铸新辞,以诗意浓郁的艺术形象表现社会生活的重大问题,以深厚真挚的火热感情歌吟辽阔奇丽的时代风云,诗意壮美,风格豪放,气势磅礴;他的诗是催征的战鼓,时代的颂歌,洋溢着高昂的革命浪漫主义和革命英雄主义精神,回荡着激越而悠扬的音响。他对我国的诗歌创作,特别是政治抒情诗的发展做出了巨大的贡献。老诗人臧克家曾热情赞美《放声歌唱》:“诗人以个人为主角,用情感的金线绣出了党的雄伟强大,绣出了祖国土地的壮丽辽阔,绣出了新中国人民建设社会主义而奋斗的英雄形象,绣出了光辉灿烂的未来的远景……。读这首诗,像在晴朗的早晨,看到了东方天空的万道霞光;像在前进的队伍里,听到了令人鼓舞的号角。”[3]老诗人徐迟曾热情称道《十年颂歌》:“诗人这种灼热的热情,这种精神的火焰,燃烧着他的心灵,使这首诗像山谷的回音,像火焰的喷发。看得出来这首诗是一气呵成的,它是这样紧凑而完整。”[4]

 

郭小川生前曾热情评价贺敬之其诗其人,他说:“我比较喜欢李白、辛弃疾的一些作品,现代的,则比较喜欢贺敬之的一些作品,就是喜欢他们的抒情,而且是豪情。他们是不同时代的大诗人。”[5]他还说贺敬之的作品是“是很有思想的作品,更是有气魄的作品,在同代诗人中,他所表现出来的天才,好像还没有”。[6]。贺敬之在郭小川逝世之后出版的《<郭小川诗选>英文本序》中,对郭小川的人品诗作作了精辟的评价,他说,郭小川的诗“是晨钟,是号角,是战歌。他是在中国的大地上,在崭新的世纪里,从一位毕生为祖国和人民事业而斗争的忠诚的心灵中发出来的。”而"这颗心深深地和时代脉搏相连,和祖国江山相连,和人民命运相连。它用革命者的赤诚和诗的艺术魅力卷起感情的风云,推动思想的波涛,不可抗御地向你胸前扑来……” [7]贺敬之和郭小川都是从延安走向共和国大门的革命战士和人民诗人,他们的人生经历、政治信仰、理想追求以及关于诗歌的浪漫主义理论是基本相同的,他们的创作风格也基本相似,其情谊更是亲密无间情同手足,从百花文艺出版社1988年出版的《郭小川家书集》中已有无可辩驳的论证。

(四) “放歌派”诗歌的领衔者。

放歌派诗歌是指以歌颂新时代、新生活为主的诗歌流派,其名得于贺敬之的以《放声歌唱》为主要审美特征的诗歌集《放歌集》。《放歌集》“文革”前的1961年出版过一次,“文革”期间的1972年人民文学出版社根据周恩来总理在出版工作会议上的指示精神再版过一次,而且,贺敬之的代表作长篇政治抒情诗《放声歌唱》1956年7月在《北京日报》连载之后,在全国引起了巨大的反响,1957年1月又由中国青年出版社出版过单行本,可见,其作品在新中国诗坛的影响。

前面二人为贺敬之与柯岩夫妇,后立者为郭小川

放歌派诗歌代表作家中影响最大的两位诗人是贺敬之和郭小川。郭小川曾说:“我们向往的文学,是斗争的文学。我自己,将永远不会把这一点遗忘,而且不管什么时候,如果我动起笔来,那就是由于这种信念推动了我的心血。”[8]可见“文学是斗争的文学”,文学工作者是“战斗员”和“突击者”,是放歌派诗人们的文学信念和理想追求,上世纪80年代贺敬之在《<郭小川诗选>·英泽本序言》中将这种诗歌信念给予了进一步的发挥和完善,他说:“诗,必须属于人民,属于社会主义。按照诗的规律来写和按照人民的利益来写相一致。诗人的自我跟阶级、跟人民的‘大我’相结合,‘诗学’和‘政治学’的统一,诗人和战士的统一。”[9]。这里几乎将放歌派诗人们,特别政治抒情诗的诗人们的文学观,诗美学给予了高度的概括和提炼。放歌派诗歌大都反映重大的生活问题,有鲜明的时代色彩,以歌颂党,歌颂新生活为主要内容,他们反映生活抒发激情时,不是采取“窥一斑而观全豹”的侧面描写,而往往是采取正面描写:雄居其上,统摄全景,大开大合,思接千载,纵横万里,神驰古今,造成一种宏大的气势,崇高的精神境界;与政治抒情诗反映重大的社会问题相一致的抒情的主体,具有明确的政治倾向性与新中国公民或者共产党员或革命战士、革命军人的自豪感与幸福感,把内心深处强烈的爱憎化成了一个无产阶级“诗人和战士”相统一的壮怀激烈的歌声,塑造的是“ ‘诗学’和‘政治学’”相“统一”的艺术形象。比如贺敬之在《放声歌唱》中所塑造的党的形象就可见其思想之深邃,想象之丰富,创造之新奇。在人们心中,党是伟大的、神圣的,又是具体的、平凡的,党是无时不有、无所不在的。如果贺敬之用“母亲”“太阳”这些流行的形象来比喻党就显得入俗套、无新意、“随人后”。如何塑造社会主义建设时期的党的形象,这确实是摆在新中国诗人面前的一大难题。当时许多诗人都未能很好解决这一问题,只有贺敬之,在《放声歌唱》中非常理性地在现实生活中发现、选取、创造了独特的闪射着真理光芒的崭新形象,塑造了社会主义建设时期的党的光辉形象:

党,

    正挥汗如雨!

        工作着——

            在共和国大厦的

                建筑架上!

这一形象的创造性和高明之处就在于:第一,指出了党的阶级本质,党的形象是一位建筑工人,是一位普通劳动者,他比一般人站得高、看得远,是平凡与伟大、朴素与崇高的辨证统一,是党的领袖人物和普通党员优秀品质的高度艺术概括;第二,这一形象说明党的工作重心已转移到经济建设上来,诗中用“炼钢炉”、“农业合作社”、“基本建设的工地”等一幅幅工农业生产建设热火朝天的蓬勃场景作了有力的烘托。这不能不令人佩服其想象力之敏锐、丰富而新奇。第三,把党比喻为“共和国大厦"的建设者更合乎马克思主义关于“人民、政党、领袖”的关系,比把党与人民的关系比喻为太阳和万物,母亲与子女更符合马克思主义关于“人民,只有人民,才是创造世界历史的真正动力”的论述,因此这一形象不仅在艺术上的创新是空前的,而且对于马克思主义关于人民、政党、领袖之间的关系是一个极其正确、极其精当的艺术显现,尤其在思想上是矫正,是丰富,是创新。第四,这一形象具有强烈的警示作用,像一面镜子,让一切混进共产党内的剥削阶级份子、叛徒、变节者原形毕露。这一形象创造至今已有60多年了,在当时无与伦比,在现在,仿佛尚无人企及。诗评家李元洛曾这样评价贺敬之的作品,他说,贺敬之的诗作“风雷奋发,豪迈高扬,情浓似酒,意真如金,过去动人心旌,时至今日也仍然能够掀动读者心海的波澜。”[10]诗评家谢冕在1983年由春风文艺出版社出版的专著《共和国的星光》中满怀激情地称颂贺敬之郭小川的“激情而充满朝气的诗句,开创了一代诗风,成为最有代表性的时代风格的诗” [11];在肯定两位诗人“创作上是严肃的”同时,并理性地称赞贺敬之“是迈着稳重的步子,扎扎实实地前进。贺敬之很少败笔。这是一个拿起笔来便有烈火惊雷的诗人,却也是不轻易拿起笔来的诗人。当别人在那里放怀歌唱的时候,贺敬之在冷静地审视着、思索着。他不轻易歌唱,但总在酝酿着情感的电光雷鸣。他的目光始终没有离开过生活中的重大事件,一旦时机成熟,他便笔墨酣畅地放声歌唱。”[12]我以为这些评价都是合符诗歌创作的实际的。

(五)开创新古体诗创作的新局面

现代诗坛上有不少诗人晚年由写新诗转写古诗不乏其人,如郭沫若、田汉、臧克家、陈毅、阮章竞、刘征、梁上泉、刘章等。贺敬之晚年也由写新诗转为写了不少古体诗。不同的是,贺敬之在古体诗的前面加了一个“新”字,既同古体诗有相同之点,又同古体诗有不同之点,其相同处,即如他在《贺敬之文集(2)·新古体诗书卷·自序》所言:“所谓‘合适的较固定的体式’,对我来说,就是这个集子里用的这种或长或短、或五言或七言的近于古体歌行的体式,而不是近体的律诗或绝句”;其不同处,也如“自序”所言:“无需严格遵守近体诗关于字、句、韵、对仗、特别是平仄声律的某些规定”。这就是说这种新古体诗,只是借用“或长、或短、或五言、或七言的近于古体歌行的体式”,而在“关于字、句、韵、对仗,特别是平仄声律”等方面,较为解放,较为自由,但不像自由诗那样散漫,要求“节拍(字)整齐,严格押韵(用现代汉语标准语言)”。

目前,在大陆和台湾、香港、澳门,对于如何学习古体诗词,大体有两种意见,一种是严格按古体诗词的平仄格律进行创作,认为不如此,便不能称之为古体诗词;另一种则认为,不必按其严格的平仄格律,学其古而不拘泥于古,师古诗之神,而不囿于古诗之格律。贺敬之关于新古体诗的观点与后者是一致的,这种观点在台湾以已故诗人刘菲为代表,他在台湾《世界论坛报》主编《世界诗叶》时,就倡导这种古体新诗。我以为学古人作古诗,还是明代宗师袁宗道说得好:“学其意,不必拘泥字句也”。学其意,而不拘泥其字句者,在当代诗坛,特别是新时期以来在海内外华人作家中大有人在,有的写这种古体新诗取得了很大成绩,令人瞩目,如臧克家、贺敬之、刘征、郑伯农、丁芒、李汝伦、刘章等的古体诗词可作代表。为什么说,贺敬之开创了古体新诗的新局面呢?

作者在接受电视采访(张龙飞摄)

第一、以其诗品人品推波助澜让新古体诗创作成为一种潮流。

新古体诗不少诗人都进行过创作,如郭小川的“原无野老泪/常有少年狂/一颗心似火/三寸笔如枪/流言真笑料/豪气自文章/何时还北国/把酒论长江”(《五律一首》);如臧克家的“块块荒田水和泥/深耕细作走东西/老牛亦解韶光贵/不待扬鞭自奋蹄”(《老黄牛》)等都是著名的古体新诗,不过,他们未在“古体诗”前冠以“新”字;不像贺敬之这样自觉地系统地推出这样多的古体新诗,而且又有较为系统的创作理论;加之,他在当代诗坛的独特地位和影响力,因此使这种诗体得以发展壮大,形成一股潮流,这同他身体力行的推波助澜是分不开的。。

第二,努力实践毛泽东同志关于新诗“出路”和新诗“诗体式”的构想。

毛泽东同志不仅是伟大的革命家、思想家、军事家、战略家,而且是伟大的预言家,是学贯中西的伟大诗人。他对诗歌的构想、评论与期盼同他对中国社会历史的分析一样大体是合乎实际情况的,因为他掌握了马克思主义的历史唯物主义和辩证唯物主义。他说:“中国诗的出路,第一是民歌,第二是古典,在这个基础上产生出新的诗来”。[13]他还说:“将来的趋势,很可能从民歌中吸引养料和形式,发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌”。[14]贺敬之是毛泽东文艺思想的忠实实践者。他的新古体诗的创作也是对毛泽东关于诗歌发展理论的一种实践和印证。

第三、让新古体占领了阵地且争奇斗艳。

五四时期胡适倡导白话新诗,功不可没,但新诗真正占领阵地让人们心悦诚服的则是郭沫若的《女神》,即如闻一多所说:“若讲新诗郭沫若君的诗才配称新呢”。[15]而新古体诗真正由占据诗坛的一席之地到与其他各种诗体并立诗坛,应该说是由贺敬之1976年11月创作新古体诗《饮兰陵酒》开始,这之前他只有少量古体新诗,此后才大量创作发表,尤其是他的新古体诗集《贺敬之诗书集》《贺敬之诗书二集》《心船歌集》陆续出版之后,更是在诗坛引起一阵阵波澜。新古体诗开创的新局面不仅是由于贺敬之在文坛诗坛的影响力,亲和力,更重要的是他的新古体诗的创作是精品,是力作,具有极大的感召力和示范作用。比如:

几番沉海底,

万古立不移。

岱宗自挥毫,

顶天写真诗。

        ——《登岱顶赞泰山》

我认为,贺敬之诗歌的浪漫主义特征表现为三点,一是浪漫主义激情,二是浪漫主义理想,三是“大我”和“小我”的结合。这首诗就具有这些特征,写泰山的成因,写泰山的精神,写泰山历经磨难,矢志不渝,顶天立地激情澎湃地抒写真诗,这既是写一位顶天立地,坚强不屈的英雄豪杰,仁人志士;也是写我们伟大坚强的中华民族、伟大坚强苦难辉煌的中国共产党,也是作者毕生的理想追求,是“大我”和“小我”的巧妙融合,此诗可谓绝唱,可谓诗中极品、神品。像这样的诗还不少,比如“千劫河未殇,万代城不朽。猛志越山海,伟哉老龙头!”(《咏龙人头》)也属此类。再如:

东郎西郎江边望,

大姑小姑秋波长。

望穿青峰成明月,

诗仙卓笔写月光。

        ——《阳朔风景》

大凡读过“云中的神啊/雾中的仙/神姿仙态桂林的山//情一样深啊/梦一样美/如情似梦漓江的水”的人无不为诗人超凡的想象,奇特的比喻所惊叹,所折服,现在读《阳朔风景》再一次令人为诗人丰富的想象和神奇的诗句所倾倒。这里把漓江、阳朔境内的六座山:东郎山、西郎山、大姑山、小(玉)姑山、明月山、卓笔峰连缀在一起,运用拟人、夸张、比喻、借代等手法,写了一个美丽动人、刻骨铭心的爱情故事,让人们从中体味、想象阳朔之美。“大姑小姑”的“秋波”之“长”竟然“望穿”了“青峰”,化为美丽的“明月”,以至于感动诗仙李白为之写诗作词。历史上李白未到过阳朔,便说卓笔峰为李白之笔所化,故而有“诗仙卓笔写月光”的佳句;过去只有“望穿秋水”,而贺敬之却写“望穿青峰”,以此彰显“秋波”之“长”,情爱之深。这首诗和《桂林山水诗》相比,《桂林山水诗》是自由体诗,《阳朔风景》是新古体诗,前者丰富,后者精炼;前者热烈,后者清醇;前者丰盈,后者集中;前者以虚写实,后者以实写虚,但两者都是创新,都是前无古人的独一无二的诗情美,画意美,抒发了诗人对祖国河山的钟情、真情、爱情、深情。

作者(右)与贺老(左)在一起

在贺敬之众多的新古体中有赠友的,有咏物的,有写景的,有抒情的,有说理的,但都跳动着一个革命战士为国为民的心,都倾注着一个人民诗人爱国爱民之情,都坚守信仰,捍卫真理,是形、情、理的有机结合。比如《游石林》这首诗就是一首诗的哲学或哲学的诗,可与艾青的《光的赞歌》媲美:

览史忆战阵/访滇游石林/挥杖指万象/走马阅千军/向天皆自立/拔地深连根/入林识战友/叩石听友心/问石立何位/问林何成因/结群基一我/众我成大群/主、客二体合/个、群互为存/天运此正轨/人运亦同轮/峥嵘井冈路/风雨天安门/正、反思得失/“人”字论纷纭/忽见“救世”者/大言指迷津/西寺讨旧签/何诩“启蒙”新?/废己固遭祸/唯私必沉沦/中华再崛起/大振我国魂/拨乱非易帜/石林响正音/感此热血沸/挽石入人林!

这首诗把诗人、战士、个人、集体和国家的命运联系在一起,把哲理、形象、诗情合而为一,把大自然变化的规律与中国社会发展的轨迹联系在一起,赞颂“峥嵘井岗路,风雨天安门”,批判“西寺讨旧签 ,何诩“启蒙”新”的错误思潮,指出否定革命历史必将使亲痛仇快:“废己固遭祸,唯私必沉沦”。号召人们为了“中华再崛起/大振我国魂”,特别告诫人们“拨乱非易帜”,千万不要走上“易帜”的邪路。我们说具有诗史品格的作品,就是诗、史、思三者融为一体,既具有形象的诗意美,又具有永恒的艺术价值,还要给人以深刻的哲理思考。这首诗就具有这些特点。

由上观之,贺敬之的新古体诗,是对我国古代优秀文化遗产的继承、发展和创新。如果说,他的《放声歌唱》《雷锋之歌》《中国的十月》《八一之歌》是外为中用的典范,那么,他新时期创作、倡导的古体新诗便是古为今用的样品,有些作品既具有苏轼、辛弃疾的豪放之气,又具有李白诗歌和毛泽东诗词的浪漫主义精神,是《放声歌唱》《雷锋之歌》浪漫主义精神的延续,是当代诗坛的又一品种的诗歌奇葩。他是新时期开创新古体诗崭新局面的当之无愧的的旗手。

以上就是贺敬之对中国新文学的巨大贡献。 

本文图片除署名者外,均为作者提供

[1] 刘云山:《给贺敬之文学生涯六十五周年暨文集出版研讨会的贺信》,《诗刊》,2005年第3期。

[2] 臧克家:《毛泽东诗词鉴赏·前言》,河北人民出版社1990年版,第2页。

[3] 臧克家:《克家论诗?谈贺敬之同志的几首诗》第321页,文化出版社1985年出版。

[4] 徐迟:《<祖国颂>序》,《祖国颂》,中国青年出版社1959年版,第4页

[5] 郭小川:《谈诗·谈诗书简(三十七)》,上海文艺出版社1984年版,第96页。

6 郭小川:《谈诗·谈诗书简(四)》,上海文艺出版社1984年版,第10页。

[7] 贺敬之:《<郭小川诗选>英文本序》,见《贺敬之谈诗》,人民文学出版社2004年版,第41页。

[8] 郭小川:《谈诗·权当序言》,上海文艺出版社1978年版,第102-103页。

[9] 贺敬之:《<郭小川诗选>英文本序》,见《贺敬之谈诗》,人民文学出版社2004年版,第43页。

[10] 李元洛:《贺敬之专集·豪情如火气如虹》第167页,江苏人民出版社 1982年版

[11] 谢冕:《共和国的星光·和新中国一起歌唱》,春风文艺出版社1983年版,第63页。

[12] 谢冕:《共和国的星光·和新中国一起歌唱》,春风文艺出版社1983年版,第65-66页。

[13] 1858年毛泽东在成都会议上的谈话

[14] 1965年毛泽东给陈毅的信(《建国以来毛泽东文稿》第11册)

[15] 闻一多:《闻一多全集》第三册丁集第185页,湖北人民出版社,1993年版。

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